Ponencia: Escuchar el patrimonio
Autor: J. M. Ramos Alonso
Simposio Internacional ANDAR Y VER. León-Astorga, 18-19 de junio de 2026.
1. Introducción: Bienvenida y marco del simposio
Buenos días a todos. Quiero dar las gracias a la Asociación Española de Estudios Hispanounidenses, a Pro Monumenta, Amigos del Patrimonio Cultural de León, al Ayuntamiento de León y, por extensión, a todas las personas e instituciones que han hecho posible este evento. Estamos aquí, con el corazón en el Camino de Santiago y el Camino de Santiago en el corazón, para andar y avizorar, pero también para escuchar. Porque el patrimonio no es solo piedra o vidriera: también es sonido, memoria musical, eco de instrumentos que hace mil años acompañaban la peregrinación y la alabanza.
En este 1.º Simposio Internacional Caminar y Ver, asistiremos a ponencias sobre caminos alternativos, sobre patrimonio y pájaros, sobre La Liébana, sobre la peregrinación interior. Pero yo les propongo ahora un viaje diferente: un viaje a los instrumentos perdidos del Apocalipsis, a las cítaras de los veinticuatro ancianos, a las trompetas que anuncian granizo ardiente mezclado con sangre, a la primera «guitarra», dibujada en el Reino de León en el año 962. Ese viaje nos llevará por los primeros manuscritos iluminados y por las teorías musicales de los hombres más doctos de la Iglesia de su tiempo, desde San Isidoro hasta Rabanus Maurus, desde Boecio hasta Guido de Arezzo. Y culminará donde culmina el propio Camino: en el Pórtico de la Gloria, donde el Maestro Mateo esculpió en piedra los instrumentos que antes solo habían sido pintados.
Acompáñenme a caminar y a ver, pero también a escuchar.
2. El poder de la música en la Biblia: guerra, sanción y gloria
Todo comienza en las Escrituras. La primera escena nos la da el libro de Josué, capítulo 6: siete sacerdotes con siete bocinas de cuerno de carnero –shofarim– rodean Jericó durante seis días. Al séptimo día, suenan las bocinas, el pueblo grita, y los muros caen. El sonido de los cuernos, trompas o shofarim como símbolo de la cólera y el poder divino. Escuchemos la cita: «Siete sacerdotes llevarán siete bocinas, y cuando suene la trompeta, los muros caerán completamente» (Septem sacerdotes tollant septem bucinas... cumque insonuerit vox tubae... muri funditus corruent).
La segunda escena es del primer libro de Samuel, capítulo 16. El rey Saúl está atormentado por un espíritu maligno. Sus criados buscan a un hábil tañedor de cítara y encuentran a David, el joven pastor de Belén. David toma su kinnor –un pequeño arpa portátil– y toca. Entonces el espíritu malo se aparta de Saúl, y el rey se calma. La música como sanación, como medicina del alma.
Y la tercera escena, la más importante de todas, llega con el Nuevo Testamento: el libro del Apocalipsis. San Juan, desterrado en Patmos, ve el cielo abierto y asiste a la gran liturgia celestial. Ante el trono del Cordero, cuatro seres vivientes y veinticuatro ancianos. El texto lo dice con una precisión que resonará durante toda la Edad Media. Les ruego que presten atención a la cita exacta, en la versión de la Vulgata, Apocalipsis 5, 8-9:
«Y cuando hubo tomado el libro, los cuatro seres vivientes y los veinticuatro ancianos cayeron delante del Cordero, teniendo cada uno cítaras y copas de oro llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos, y cantaban un cántico nuevo diciendo: Digno eres, Señor, de tomar el libro y de abrir sus sellos, porque fuiste degollado, y nos has redimido para Dios con tu sangre, de toda tribu, lengua, pueblo y nación.»
«Et cum aperuisset librum, quattuor animalia et viginti quattuor seniores ceciderunt coram Agno, habentes singuli citharas et phialas aureas plenas odoramentorum, quae sunt orationes sanctorum: et cantabant canticum novum dicentes: Dignus es, Domine, accipere librum et aperire signacula eius, quoniam occisus es, et redemisti nos Deo in sanguine tuo ex omni tribu et lingua et populo et natione.»
La música ya no es guerra ni terapia: es alabanza eterna, sonido de la Jerusalén celeste. Esta escena, los veinticuatro ancianos tañendo sus cítaras en loor del Señor, es el corazón del Apocalipsis y la razón de ser de los Beatos y del Pórtico de la Gloria.
En el Antiguo Testamento se mencionan otros instrumentos –el tímpano que Miriam tañó tras el paso del Mar Rojo, la orquesta que suena en el libro de Daniel ante la estatua de Nabucodonosor–, pero los dejamos de lado porque no son relevantes para la temática de este simposio.
Estas tres imágenes –las trompetas de la cólera divina, el arpa sanadora, la cítara celestial– recorrerán toda la Edad Media y se plasmarán en los manuscritos iluminados, especialmente en una familia de códices hispánicos: los Beatos.
3. Los Beatos: ¿qué son y por qué nos importan?
Beato de Liébana, un monje del norte de España, escribió hacia el año 776 una primera redacción de su Comentario al Apocalipsis. Pero fue la segunda redacción, fechada en el año 786, que estaba complementada con ilustraciones, la que conoció una difusión extraordinaria dando origen a la tradición de los Beatos iluminados. Su éxito fue enorme: durante los siglos X, XI y XII se copió e ilustró en decenas de monasterios de los reinos de León y Castilla, y también en el sur de Francia. En honor al monje visionario que inició este proceso secular de copias iluminadas, se denominan «Beatos». ¿Por qué son tan celebrados? Podemos dar varias razones: por sus mapamundis, por el dramatismo de sus visiones apocalípticas, por su estética única –colores intensos, bidimensionalidad, ojos alucinados–, por su sincretismo artístico (mezcla de tradición visigoda, mozárabe y románica), y sobre todo, para nosotros, por su abundante y variada iconografía musical.
Pero hay más. El mismo Beato de Liébana compuso un himno litúrgico en honor al apóstol Santiago, y fue el primero en proclamarlo patrón de España. De modo que, en la figura de Beato, el culto jacobeo y la tradición apocalíptica nacen ya entrelazados. No es casualidad que los Beatos se copiaran a lo largo del Camino de Santiago ni que, siglos después, el Pórtico de la Gloria uniera en piedra a los veinticuatro ancianos del Apocalipsis con el apóstol peregrino.
En sus páginas, los miniadores –Magius, Emeterius o End– dibujaron los primeros instrumentos musicales de la Europa medieval guiándose por los textos bíblicos, por los códices carolingios y por el contacto directo con músicos del entorno. Gracias a ellos, hoy podemos reconstruir con gran verosimilitud el sonido del Apocalipsis.
4. La Vulgata: el misterio de los instrumentos que perdieron su forma
Pero antes de adentrarnos en las teorías teológico-musicales, hemos de comprender un fenómeno crucial sin el cual nada de lo que sigue tendría sentido. Me refiero a lo que podríamos llamar el vaciado semántico de las voces de los instrumentos bíblicos. Porque los monjes altomedievales, cuando leían en la Vulgata palabras como bucina o cithara, no tenían en su mente una imagen acústica clara de los objetos que esos términos designaban. Y la responsabilidad de esa pérdida recae, paradójicamente, en una de las labores culturales más gigantescas de la Antigüedad tardía: la traducción de la Biblia al latín por San Jerónimo.
Fue Jerónimo quien, entre los años 382 y 405, vertió las Escrituras hebreas y griegas a la lengua del Imperio. Y al hacerlo, optó por traducir los nombres de los instrumentos musicales hebreos por términos latinos genéricos, los más próximos que encontró en el léxico musical romano. Es importante señalar que, aunque aprendió hebreo de rabinos judíos y utilizó los manuscritos hebraicos disponibles en su tiempo, a la hora de verter al latín los nombres de los instrumentos musicales del A T, se encontró con el problema de que no existía un equivalente latino exacto para cada término hebraico, y tuvo que recurrir a aproximaciones genéricas. Esos términos, al reemplazar a los originales, diluyeron la imagen concreta del instrumento. Veamos tres ejemplos decisivos.
En Josué 6, 4, el texto hebreo dice que los sacerdotes tocarán el shofar, el cuerno de carnero o antílope que aún hoy suena en las sinagogas. Jerónimo lo tradujo por bucina: «septem sacerdotes tollant septem bucinas, quarum usus est in iobeleo». Pero ¿qué era una bucina para un monje del siglo IX? Un término libresco, un arcaísmo que tal vez designaba una trompeta curva, tal vez recta, tal vez un cuerno; nada que hubiera visto jamás. Algo era seguro: tenía relación con la boca y su sonido era poderoso como el de la trompa. La imagen mental del shofar había desaparecido.
En 1 Samuel 16, 16, los criados de Saúl piden «un hombre que sepa tañer la cítara». En hebreo, el instrumento que David tomaba en sus manos era el kinnor, un arpa portátil de unas diez cuerdas que se toca con los dedos. Jerónimo lo tradujo por cithara: «quaerat dominus noster servum scientem psallere cithara». Pero la cithara de la Roma clásica era un instrumento muy distinto, y para el lector altomedieval, la palabra se había convertido en una cáscara hueca: designaba algún tipo de cordófono bíblico, sí, pero nadie sabía ya su forma, su tamaño ni su técnica de ejecución.
Y en Apocalipsis 5, 8, los veinticuatro ancianos portan citharas. El término griego original era kithára, y Jerónimo lo mantuvo como cithara en latín. De modo que el arpa de David y la cítara de los ancianos del Apocalipsis quedaron unificadas bajo una misma palabra, una palabra que, para el año 800, había perdido todo referente físico reconocible.
He aquí, señoras y señores, el mecanismo que impulsó todo el desarrollo iconográfico que vamos a recorrer. Al desaparecer la memoria visual del shofar y del kinnor, al quedar solo las palabras bucina y cithara flotando en los versículos, se abrieron dos caminos complementarios. El primero, el de la interpretación simbólica: si no sé cómo es el instrumento, al menos puedo darle un sesgo teológico. El segundo, el de la sustitución por modelos contemporáneos: si no sé cómo era la cithara de David, dibujaré el cordófono que yo conozco, el que veo en manos de los juglares que transitan por el Camino. El primer camino lo transitaron los teólogos carolingios. El segundo, los miniadores hispánicos de los Beatos. Y los dos nacen de aquella traducción de San Jerónimo que, al universalizar el texto sagrado, borró involuntariamente la forma de sus instrumentos.
5. La teoría musical alegórica: San Isidoro, Boecio, Rabanus Maurus y el Pseudo-Jerónimo
Comprendido el vacío semántico, podemos ya adentrarnos en las ideas que guiaban la pluma de los monjes miniadores. Porque los monjes no dibujaban por capricho. Cada instrumento tenía un significado espiritual, y los teóricos de la música se encargaron de explicarlo.
San Isidoro de Sevilla, en el siglo VII, definió la música como «peritia modulationis sono cantuque consistens» –la ciencia de la modulación que consiste en sonido y canto–, y dijo que su nombre viene de las Musas, y estas de apo tou masai, «buscar». La música es búsqueda, investigación.
Boecio, en el siglo VI, estableció la famosa división tripartita: «Tres esse musicas: mundana, humana, instrumentalis» –música del universo, música del hombre (la armonía cuerpo-alma) y música instrumental. Esta clasificación perduró toda la Edad Media.
Rabanus Maurus, en su obra De universo (siglo IX), nos ofrece un tratado completo sobre los instrumentos bíblicos. La cítara de veinticuatro cuerdas representa espiritualmente a la Iglesia, los 24 ancianos del Apocalipsis; el salterio, con sus diez cuerdas, son los diez mandamientos; el bumbulum con sus tubos son los apóstoles; la sambuca significa la alabanza solo en tiempos de bonanza; la lira es la exultación de los santos; los platillos bien sonantes son nuestros labios que alaban a Dios; el sistro, inventado por la reina Isis, es el instrumento egipcio que los cristianos reinterpretaron como símbolo de la fe.
Y por último, la carta del Pseudo-Jerónimo a Dárdano (también del siglo IX), donde se describe un órgano colosal: «de duabus elephantorum pellibus... per quindecim fabrorum sufflatoria... per duodecim cicutas aereas in sonitum nimium, quos in modum tonitrui concitat». Dos pellejos de elefante, quince fuelles de fragua, doce tubos de bronce, un sonido como un trueno que se oye a mil pasos. Ese órgano era una alegoría del Evangelio que resuena por toda la tierra.
6. Guido de Arezzo: último y magnífico ejemplo
En el siglo XI, el monje benedictino Guido de Arezzo dio un paso decisivo para la música occidental. Tomó las primeras sílabas de un himno a San Juan Bautista –Ut queant laxis resonare fibris– y las asignó a las notas musicales: Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Inventó también la notación en tetragrama y revolucionó la enseñanza del canto.
Con estas herramientas teóricas y simbólicas firmemente asentadas, los monjes miniadores pudieron empezar a poblar los manuscritos de instrumentos que no eran meros objetos, sino conceptos teológicos dibujados.
7. Antes de Beato de Liébana: los pre-beatos carolingios y sus instrumentos simbólicos
Pero antes de que la tradición hispánica de los Beatos explotara, hubo un momento de gestación en el imperio de Carlomagno. En el siglo IX, los scriptoria de Tours, Saint-Gall y Reims produjeron los primeros manuscritos miniados del Apocalipsis. Podemos llamarlos «pre-beatos» carolingios, porque anteceden cronológica y estilísticamente a los Beatos de Liébana y constituyen su sustrato iconográfico. El más antiguo es el Apocalipsis de Tréveris, hacia el año 820, donde ya aparecen los primeros bocetos de instrumentos –cítaras esquemáticas, trompetas rectas–. Le siguen el Evangeliario de Saint-Médard de Soissons (827), el Salterio de Stuttgart (830), el Salterio de Lotario (850) y el Salterio dorado de Saint Gall (finales del IX).
En estos libros, los instrumentos no son aún realistas: son simbólicos, rígidos, casi geométricos. Esa geometría encierra una teología. Piensen, por ejemplo, en el salterio cuadrado de diez cuerdas que aparece en el Salterio de Stuttgart: sus cuatro lados representan los cuatro evangelios, y las diez cuerdas, los diez mandamientos. Los monjes carolingios no dibujaban el instrumento que veían, sino lo que significaba. Y ahora entendemos por qué: estaban respondiendo a aquel vacío semántico del que hablábamos antes. Al no saber cómo eran físicamente la bucina o la cithara de la Biblia, optaron por la vía simbólica. La inteligencia divina no deja nada al azar, tampoco sus instrumentos. Este lenguaje de conceptos visuales –que bebía directamente de las teorías de Rabanus Maurus y del Pseudo-Jerónimo– sentará las bases para lo que vendrá: los Beatos hispánicos lo heredarán, pero lo transformarán por completo.
8. El estallido de los Beatos hispánicos: un museo de instrumentos
Pasemos ahora a la península ibérica. Aquí, los miniadores tomaron un camino distinto al de sus colegas carolingios. Si al norte de los Pirineos la respuesta al vacío semántico fue el esplendor simbólico, al sur, en los reinos de León y Castilla, la respuesta fue la sustitución por modelos contemporáneos. Dicho de otro modo: los monjes hispánicos, al no saber lo que era una cítara, dibujaron los instrumentos que veían y oían a diario en su entorno: los que tañían los juglares en las ferias, los peregrinos en el Camino, los músicos de las cortes cristianas y, sobre todo, los que llegaban de Al-Ándalus. Por eso los Beatos hispánicos son un catálogo de instrumentos reales del siglo X, resonando en las escenas de la Biblia. Voy a nombrar algunos de los más importantes.
En primer lugar, el Beato de la Biblioteca Nacional, de mediados del siglo X, procedente de la zona castellano-leonesa. Es la primera representación de un arco musical en la iconografía mundial: un ángel sostiene una fídula que se frota con un arco, es decir, un antepasado del violín.
Pero el hito fundamental es el Beato de Magius, del año 962, conservado en la Pierpont Morgan Library de Nueva York. Fue miniado en el monasterio leonés de San Miguel de Escalada. En sus folios, Magius dibujó lo que muchos consideran la primera guitarra de la historia del arte occidental, y junto a ella un oud o laúd árabe. Este detalle es capital e inaugura una nueva concepción del arte: el oud no aparece en la Biblia. Es un instrumento contemporáneo, un préstamo del mundo islámico. Magius no está ilustrando el texto sagrado fiel a una tradición; está pintando lo que conoce, está llenando la ambigüedad semántica de la cithara con el sonido real de su tiempo. El camino Lebaniego y el de Santiago fueron también esto: una ruta de intercambio de instrumentos entre los reinos cristianos y el mundo islámico.
El Beato de Gerona, del año 976, realizado en territorio leonés por Emeterio y la pintora End (una de las pocas mujeres miniadoras conocidas de la Edad Media), nos muestra una lira grecorromana copiada de un códice carolingio. Pero este Beato encierra un tesoro añadido para nuestra peregrinación: contiene la primera representación iconográfica del patrón Santiago. Es un momento decisivo: en el mismo manuscrito donde los veinticuatro ancianos tañen sus cítaras simbólicas ante el Cordero, aparece ya la silueta policromada del apóstol, ahora vinculando visualmente el Apocalipsis con el culto jacobeo. Esta asociación iconográfica prefigura lo que, dos siglos después, el Maestro Mateo esculpirá en el Pórtico de la Gloria: Santiago y los ancianos unidos en un mismo conjunto escultórico al servicio de este mundo y del otro.
El Beato de San Millán sorprende con una lira bizantina. El Beato de Silos, contiene una dúplice cítola-fídula. Otros Beatos como el de Tábara, el de Valcavado, el de Facundo o el de Burgo de Osma, completan el mapa de la iconografía musical en la España de los siglos X al XII.
9. De los códices a la piedra y al oído: el Pórtico de la Gloria, culminación de un largo viaje sonoro
Llegamos así al tramo final de nuestro recorrido. Hemos partido del shofar que derribó Jericó y del kinnor que dio solaz a Saúl; hemos visto cómo la traducción de San Jerónimo nos aleja de la fuente original al suplantar las voces hebreas; hemos contado cómo los nombres latinos bucina y cithara representan un desafío a la capacidad narrativa de los iluminadores; hemos visto cómo los monjes del norte convirtieron esos instrumentos en teología y geometría; y hemos asistido a la explosión hispánica de los Beatos, donde Magius, End o Petrus, tomando el otro camino posible, secularizaron aquellos símbolos sustituyéndolos por los instrumentos de su tiempo. Todo ese caudal visual y espiritual no podía quedarse encerrado en el pergamino: tenía que salir al Camino, hacerse piedra y hacerse celebración.
Primero, la celebración. Los peregrinos que llegaban a Compostela vivían una experiencia musical real, documentada en el libro V del Códice Calixtino, las conocidas como Vigilias Jacobeas. Escuchen cómo describe aquella noche de víspera de Santiago:
«En la vigilia del bienaventurado Santiago, todos los peregrinos reunidos en la iglesia del bienaventurado Santiago pernoctan con cirios encendidos, y unos con cítaras, otros con liras, otros con tímpanos, otros con flautas, otros con toda clase de instrumentos musicales velan, y cantando todos a una voz altísima un cántico nuevo…»
«In vigilia vero beati Iacobi omnes peregrini congregati in ecclesia beati Iacobi cum cereis ardentibus pernoctant, et alii cum citharis, alii cum lyris, alii cum tympanis, alii cum fistulis, alii cum diversis musicorum generibus pervigilant, et cantantibus cunctis altissona voce canticum novum…»
Ahí está, en el bullicio santo de la catedral, la misma orquesta que hemos visto pintada durante siglos: cítaras, liras, flautas… los instrumentos de los veinticuatro ancianos hechos algarabía de peregrinos. Esa noche, la Jerusalén celeste descendía unos instantes sobre Compostela.
Pero para que esa música no fuese efímera necesitaba un soporte eterno, y lo encontró en la piedra. El Maestro Mateo, entre 1168 y 1188, esculpe el Pórtico de la Gloria, la entrada occidental de la catedral compostelana. Se trata de un conjunto de tres arcos profusamente decorados: en el central, Cristo en Majestad muestra las llagas, rodeado por los cuatro evangelistas, los cuatro vivientes; en la arquivolta que lo abraza, veinticuatro ancianos sentados tañen instrumentos musicales. No son figuras hieráticas ni símbolos abstractos: cada uno sostiene un instrumento perfectamente identificable –fídulas, salterios, arpas, laúd, un organistrum–, y todos dialogan entre sí, afinan, se miran, giran la cabeza hacia el centro. Es, sin exagerar, la primera gran orquesta esculpida del arte occidental.
Y aquí se cierra el círculo, en la catedral de Santiago de Compostela, donde el románico alcanza un realismo mágico. Los veinticuatro ancianos del Apocalipsis ya no son parte de la lectura cuaresmal de los cenobios, ni una ilustración plana en un códice: son músicos de carne y piedra que parecen estar a punto de romper a tocar. El Pórtico es la culminación de un proceso de casi mil años en el que la imagen musical ha ido ganando idea, color, forma, cuerpo y sonido.
Y ahora, esa culminación va a dejar de ser solo imagen. Porque esta ponencia les prometió oír. Todo lo que hemos visto a vuelapluma va a convertirse en sonido. Esta mañana, tengo el privilegio de presentarles los instrumentos del Pórtico de la Gloria reconstruidos. Escucharán el organistrum que recuerda al bumbulum de Rabanus Maurus, el laúd del pórtico, una versión sofisticada de la cítola o guitarra de Magius, las fídulas que en muchos de los Beatos y códices carolingios hacen las veces de cítaras. Porque andar y ver no basta: el patrimonio del camino se completa cuando, además, escuchamos.
Muchas gracias.
"LIBRO DE LOS NUMEROS"
Cap. IV. El número tres.
13. El número tres es el príncipe de los impares y patrón perfecto; pues posee el primer principio, medio y fin; y en el centro de su mitad comporta con el mismo derecho el principio y el fin; y mientras consta de tres, de algún modo es uno, porque los tres son uno; uno, ciertamente en la Divinidad, tres en la distinción de las personas; uno en la naturaleza, tres en la denominación.
18. Tres son también entre los músicos los géneros de sonido: voz, soplo y pulsación; la voz en las bocas, soplo en las flautas, pulsación en las citaras.
"LIBROS DE LAS SENTENCIAS"
Lib. I, cap. VIII. El mundo.
6. La materia de la que fue modelado el mundo precedió a los seres de ella formados en razón de origen, no de tiempo, como el sonido al canto. En efecto, primero es el sonido que el canto, ya que la suavidad del canto corresponde al sonido de la voz y no el sonido a la suavidad; y así, ambos existen al mismo tiempo, pero primero es aquel de quien procede el canto, es decir, el sonido.
Lib. 1, cap. XIV. Los ofertorios
1. Los ofertorios que se cantan en honor de los sacrificios, indica el libro del Eclesiástico que ya acostumbraban a cantarlos los antiguos cuando inmolaban las víctimas, así pues dice: "Extendió, dice, su mano el sacerdote a la libación y libó del zumo de la uva y difundió en la base del altar divino olor al excelso príncipe. Entonces clamaron los hijos de Aarón con largas tubas y tocaron e hicieron oír una gran voz ante Dios como recuerdo" (Ecl. 50,16). No de otro modo, también ahora con sonido de tuba, esto es, con la predicación, nos encendemos en el canto de la voz y pronunciando con el corazón y la boca alabanzas a Dios, nos alegramos en aquel verdadero sacrificio con cuya sangre se ha salvado el mundo.
Rabanus Maurus. De universo. Saeculo IX
CAPUT IV. De musica et partibus ejus.
Musica est peritia modulationis sono cantuque consistens; et dicta musica per derivationem.
Bumbulum itaque cum fistulis, id est, doctor in medio Ecclesiae est cum Spiritu sancto, qui loquitur in ea, constringitur in ligno alto, id est, in Christo, qui a sapientibus ligno vitae comparatur: in catena, id est, in fide, et non se jungit terrae, id est, operibus carnalibus. Duodecim Apostoli cum fistulis, id est, cum divinis eloquiis.
Cithara, de qua in quadragesimo secundo Psalmo scriptum est: Confitebor tibi in cithara, Deus, Deus meus: propriae consuetudinis apud Hebraeos, quae cum chordis viginti quatuor, in modum deltae litterae (sicut peritissimi tradunt) utique componitur, et per digitos Pindari variis vocibus, tinnulisque actibus in diversos modos concitatur.
Cithara autem, de qua sermo est, Ecclesiae spiritaliter typum habet, quae cum viginti quatuor seniorum dogmatibus trinam formam habens in modum deltae litterae fidem sanctae Trinitatis significat: et per manus apostolici ordinis, qui praedicator illius est, in diversos modulos Veteris et Novi Testamenti aliter in littera, aliter in sensu figurate concitatur.
Psalterium, quod Hebraice Nablum, Graece autem Psalterium, Latine autem Laudatorium dicitur, de quo in quinquagesimo quarto psalmo dicit: Exsurge, psalterium et cithara; non quod in modum citharae, sed quod in modum clypei quadrati conformetur cum chordis decem, sicut scriptum est; In psalterio decem chordarum psallam tibi (Psal. CXLIII). Sed hinc inde chordae ejus contritae sunt: ut resurgentem ab inferis ad coelorum regna per indicium manus concitantis ab imo in altum significarent psalterium, quod vulgo canticum dicitur, et a psallendo est nominatum: quod ad ejus vocem chorus consonando respondeat. Est autem similitudo citharae barbaricae (ut alii volunt) in modum deltae litterae. Sed Psalterii et citharae haec differentia est, quod Psalterium lignum illud concavum, unde sonus redditur, superius habet, et deorsum feruntur chordae, et desuper sonant. Cithara vero concavitatem ligni inferius habet.
Psalterium autem Hebraei decachordon usi sunt propter numerum decalogum legis. Cithara significat pectus devotum, in quo, tanquam nervi, sunt virtutes, hoc est, spiritalia bona, ut in Psalmo: Exsurge psalterium et cithara (Psal. CVII), id est, opera cum fide. Et in malam partem ut in Isaia: Cithara et lyra et tympanum et vinum in conviviis vestris (Isa. V); in quo designatur voluptuosorum luxuria. Psalterium vero opera bona significat, ut est illud in psalmo: Psalterium jucundum cum cithara (Psal. XVIII).
Item psalterium decem chordarum operatio decem praeceptorum legis, ut in psalmo: In psalterio decem chordarum psallite ei (Psal. CXLIII). Item ibi: In decachordo, inquit, psalterio cum cantico et cithara (Psal. CXCI), id est, sensu et fide.
De tuba autem, psalterio et cithara in psalmo scriptum est: Laudate eum in sono tubae: laudate eum in psalterio et cithara (Psal. CL). Haec instrumenta musica significabili modo ad aliquid ponuntur in ordinem: ut tuba concrepet regi: psalterium canat Deo: cithara cum reliquis sponso. Ista enim ibi non esse manifestum est: sed haec omnia mysticis allusionibus ad Christum Dominum constat esse referenda, qui est rex et Deus, et sponsus sanctae Ecclesiae.
Sambuca itaque apud peritissimos Hebraeorum ignota res est. Antiquis autem temporibus apud Chaldaeos fuisse reperitur, sicut scriptum est: Cum audieritis vocem tubae, fistulae, citharae, sambucae, etc. (Dan. III).
Bucin vocatur tuba apud Hebraeos; deinde per diminutionem bucina dicitur: sambuca autem sol apud Hebraeos interpretatur, sicut scriptum est: Samson sol eorum.
Propterea autem sambuca apud eos inscribitur: quia multi corticem alicujus arboris esse putant, et per linituram cerae mellis esse sonorum, quod in modum tubae de ramo arboris moveri potest. Et ideo sambuca dicitur, quod in tempore aestatis tantum fieri potest, et usque ad frigoris tempus durare potest. Arescit enim secundum communem consuetudinem: haec typum tenet eorum, qui Dominum in bonis suis laudant, in tempore frigoris, id est, in tempore tribulationis vel persecutionis laudare eum non possunt, propter infidelitatem vitae eorum, et abundantiam divitiarum suarum.
Lyra dicta apo tou lurein, id est, a varietate vocum, quod diversos sonos efficiat. Lyram primum a Mercurio inventam fuisse dicunt hoc modo: cum regrediens Nilus in suos meatus varia in campis reliquisset animalia: relicta etiam testudo est, quae cum putrefacta esset, et nervi ejus remansissent extenti, intra corium percussa a Mercurio sonitum dedit, ad cujus speciem Mercurius lyram fecit, et Orpheo tradidit, qui ejus rei maxime studiosus erat: unde et aestimatur eadem arte non feras tantum, sed et saxa atque silvas cantus modulatione applicuisse.
Hanc musici structuram propter studii amorem, et carminis laudem, etiam inter sidera suarum fabularum commentis collocatam esse finxerunt. Lyra enim mystice significat sanctorum exsultationem. Unde in Paralipomenon legitur: In lyris et nablis (I Par. XV); et in malam partem, ut in Amos: Et cantica lyrae tuae non audiam (Amos V).
Tympanum est pellis vel corium ligno ex una parte extentum: est autem pars media symphoniae in similitudinem cribri, tympanum dictum eo quod in medio est: unde et margaritum medium tympanum dicitur: et ipsum ut symphonia ad virgulam percutitur.
Tympanum paucis verbis explicari oportet, quod minima res est, eo quod in manu mulieris portari potest, sicut scriptum est in Exodo: Sumpsit autem Maria prophetissa soror Aaron tympanum in manu sua (Exod. XV); et est tuba cum una fistula in capite angusto, per quod inspirat: sic et minima sapientia legis veteris in manu Judaeorum synagogae antiquis temporibus fuit.
Item tympanum corpus attenuatum in jejunio significat, ut in psalmo: Laudate eum in tympano et choro (Psal. CL).
Chorus quoque simplex pellis est cum duabus cicutis aereis, et per primam inspiratur: per secundam, vocem emittit: typus populi prioris, qui angustam intelligentiam legis acceperat, et per angustam voluntatem praedicationis omnia infirmiter praedicit.
Si autem terrena sapienter ac diligenter respiciamus, spiritaliter ac mystice intelligenda sunt.
Item alio modo, chorus concordia est charitatis, ubi et supra: Laudate eum in tympano et choro (Ibid.); et in aliam partem, ut in Jeremia (Thren. V): Versus est in luctum chorus noster; et alibi: Et organum meum in vocem flentium (Job. XXX).
Cymbala acetabula quaedam sunt, quae percussa invicem se tangunt, et faciunt sonum: dicta autem cymbala, quia cum ballematia simu percutiuntur, cum enim Graeci dicunt cymbala ballematica, de quo in psalmo scriptum est: Laudate eum in cymbalis bene sonantibus (Psal. CL).
Cymbala bene sonantia labia nostra debemus accipere, quae non immerito inter musica instrumenta posita sunt: quia et similitudo quaedam est cymbalorum: et per ea voces humanae harmoniam reddere suavissimam comprobantur. Harmonia est enim diversarum rerum in unam convenientiam redacta copulatio: quod et in voce humana constat accidere: quando et tempora ipsa et syllabae in unam vocis concordiam perducuntur.
Sistrum ab inventrice vocatum: Isis enim regina Aegyptiorum id genus invenisse probatur. Juvenalis: Isis et irato feriat mea lumina sistro.
RABANUS MAURUS. From the universe. 9th century. CHAPTER IV. On music and its parts.
Music is the skill of modulation, consisting of sound and song; and it is called music by derivation.
The bumbulum with pipes, that is, the teacher in the midst of the Church, is with the Holy Spirit, who speaks in it, bound in a tall wood, that is, in Christ, who is compared to the tree of life by the wise: in a chain, that is, in faith, and does not join itself to the earth, that is, to carnal works. The twelve Apostles with pipes, that is, with divine eloquence.
The cithara, about which it is written in the 42nd Psalm: “I will praise You with the cithara, O God, my God”: it has its customary form among the Hebrews, which, with twenty-four strings, is arranged in the shape of the Greek letter delta (as the experts say), and indeed is played by the fingers of Pindar, stirred by various voices and trembling actions into diverse modes.
The cithara, however, as it is spoken of here, spiritually represents the Church, which, with the teachings of the twenty-four elders, has a triple form in the shape of the Greek letter delta, signifying the faith of the Holy Trinity: and through the hands of the apostolic order, who is its preacher, it is stirred into diverse modes, both of the Old and New Testaments, figuratively in letters, and in sense.
The Psaltery, which in Hebrew is called Nablum, in Greek is called Psalterion, and in Latin Laudatorium, is mentioned in the 54th Psalm: “Awake, psaltery and cithara”; not that it is like the cithara, but that it is like a square shield, with ten strings, as it is written: “With the ten-stringed psaltery I will sing praises to You” (Psalm 143). However, here and there its strings are broken: so that it might signify the resurrection from hell to the kingdom of heaven, by the symbol of the hand stirring from below upwards. The psaltery, which is commonly called a song, is named from the word “to sing”: and its voice is answered by a responding chorus.
The sambuca is an unknown instrument among the experts of the Hebrews. However, it is found among the Chaldeans in ancient times, as it is written: “When you hear the sound of the trumpet, flute, cithara, sambuca, etc.” (Daniel 3).
The trumpet is called bucina among the Hebrews; and later, through diminishment, it is called bucina. The sambuca, however, means the sun in Hebrew, as it is written: "Samson, the sun of them."
The lyra, which is said to be from the word lurein, meaning “from the variety of sounds,” was first invented, they say, by Mercury. When the Nile, returning to its course, left behind various animals on the fields, a tortoise was left behind, which, when decayed, and its strings remained stretched, when struck, made a sound, and to its shape Mercury made a lyre and gave it to Orpheus, who was very much devoted to this instrument: hence it is thought that through this art, Orpheus applied melody not only to wild animals but also to rocks and forests.
The lyre mystically represents the exultation of the saints. Hence it is written in the Chronicles: "In lyres and harps" (I Chronicles 15), and in a bad sense, as in Amos: "I will not hear the songs of your lyre" (Amos 5).
The tympanum is a skin or hide stretched over wood on one side: it is the middle part of a symphony in the shape of a sieve, called tympanum because it is in the middle: hence the pearl in the middle is called the tympanum.
The cymbals are certain small plates which, when struck together, produce a sound: they are called cymbals because, when struck together, they produce a harmonious sound, as it is written in the Psalm: "Praise Him with loud cymbals" (Psalm 150). The well-sounding cymbals should be understood as our lips, which, not unjustly, are placed among musical instruments, because there is some similarity to cymbals: and through them, human voices are proven to form a very sweet harmony. Harmony is the combination of various things into one, which is also proven to happen in the human voice when both the times themselves and the syllables are brought into harmony with one voice.
The sistrum is named after its inventor: for Isis, the queen of the Egyptians, is believed to have invented this instrument. Juvenal says: "Isis, with her sistrum, strikes my eyes in anger."
CAPÍTULO IV. De la música y sus partes.
La música es el arte de la modulación compuesto por sonido y canto.
La música es la habilidad de la modulación, consistiendo en el sonido y el canto; y se llama música por derivación.
El bumbulum con tubos, es decir, el doctor en medio de la Iglesia, está con el Espíritu Santo, que habla en ella, atado en un alto madero, es decir, en Cristo, quien es comparado con el árbol de la vida por los sabios: en una cadena, es decir, en la fe, y no se une a la tierra, es decir, a las obras carnales. Los doce Apóstoles con tubos, es decir, con la elocuencia divina.
La cítara, sobre la que está escrito en el Salmo 42: “Te alabaré con la cítara, oh Dios, mi Dios”: tiene su forma acostumbrada entre los hebreos, que, con veinticuatro cuerdas, se dispone en la forma de la letra griega delta (como dicen los expertos), y ciertamente es tocada por los dedos de Píndaro, agitada por diversas voces y movimientos vibrantes en diversos modos.
Sin embargo, la cítara, de la que se habla aquí, representa espiritualmente a la Iglesia, que, con las enseñanzas de los veinticuatro ancianos, tiene una forma triple en la forma de la letra delta, significando la fe de la Santa Trinidad: y a través de las manos del orden apostólico, quien es su predicador, se agita en diversos modos, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, figurativamente en las letras, y en el sentido.
El salterio, que en hebreo se llama Nablum, en griego se llama Psalterion, y en latín Laudatorium, se menciona en el Salmo 54: “Despierta, salterio y cítara”; no que sea como la cítara, sino que se asemeja a un escudo cuadrado, con diez cuerdas, como está escrito: “Con el salterio de diez cuerdas te cantaré” (Salmo 143). Sin embargo, aquí y allá sus cuerdas están rotas: para que signifiquen la resurrección desde el infierno hasta el reino de los cielos, por el símbolo de la mano que se agita de abajo hacia arriba. El salterio, que comúnmente se llama un cántico, recibe su nombre de la palabra “cantar”: y su voz es respondida por un coro que responde.
La sambuca es un instrumento desconocido entre los expertos hebreos. Sin embargo, se encuentra entre los caldeos en tiempos antiguos, como está escrito: “Cuando oigáis el sonido de la trompeta, flauta, cítara, sambuca, etc.” (Daniel 3).
La trompeta se llama bucina entre los hebreos; y luego, por diminución, se llama bucina. La sambuca, sin embargo, significa el sol en hebreo, como está escrito: "Sansón, el sol de ellos."
La lira, que se dice proviene de la palabra lurein, que significa “de la variedad de sonidos”, fue, según dicen, inventada primero por Mercurio. Cuando el Nilo, regresando a su cauce, dejó atrás varios animales en los campos, quedó atrás una tortuga, que, cuando se descompuso, y sus cuerdas quedaron tensas, al ser golpeada produjo un sonido, y a su semejanza Mercurio hizo una lira y se la dio a Orfeo, quien era muy devoto de este instrumento: de ahí que se piense que, mediante este arte, Orfeo aplicó la melodía no solo a los animales salvajes sino también a las rocas y los bosques.
La lira representa mística y espiritualmente la exultación de los santos. Por eso está escrito en las Crónicas: “Con las liras y los salterios” (I Crónicas 15), y en un mal sentido, como en Amós: “No escucharé el canto de tu lira” (Amós 5).
El tímpano es una piel o cuero extendido sobre madera por un lado: es la parte central de una sinfonía, en forma de tamiz, llamado tímpano porque está en el medio: de ahí que la perla en el medio se llame tímpano.
Los platillos son ciertas placas pequeñas que, al ser golpeadas juntas, producen un sonido: se llaman platillos porque, al golpearse, producen un sonido armonioso, como está escrito en el Salmo: “Alabadle con platillos resonantes” (Salmo 150). Los platillos bien sonantes deben ser entendidos como nuestros labios, que no injustamente están colocados entre los instrumentos musicales, porque hay cierta similitud con los platillos: y a través de ellos, las voces humanas demuestran formar una armonía muy dulce. La armonía es la combinación de diversas cosas en una, lo que también ocurre en la voz humana cuando tanto los tiempos como las sílabas se armonizan en una sola voz.
El sistro es llamado así por su inventor: pues se cree que Isis, la reina de los egipcios, fue quien inventó este instrumento. Juvenal dice: “Isis, con su sistro, golpea mis ojos encolerizada.”
Rabanus Maurus. De universo. Saeculo IX
LIBER IOSUE 6 (Biblia Sacra Vulgata Stuttgartensia)
1 Hiericho autem clausa erat atque munita timore filiorum Israhel
et nullus egredi audebat aut ingredi
2 dixitque Dominus ad Iosue
ecce dedi in manus tuas Hiericho
et regem eius omnesque fortes viros
3 circuite urbem cuncti bellatores semel per diem
sic facietis sex diebus
4 septimo autem die sacerdotes tollant septem bucinas
quarum usus est in iobeleo
et praecedant arcam foederis
septiesque circuibitis civitatem et sacerdotes clangent bucinis
5 cumque insonuerit vox tubae longior atque concisior
et in auribus vestris increpuerit
conclamabit omnis populus vociferatione maxima
et muri funditus corruent civitatis
ingredienturque singuli per locum contra quem steterint
6 vocavit ergo Iosue filius Nun sacerdotes et dixit ad eos
tollite arcam foederis
et septem alii sacerdotes tollant septem iobeleorum bucinas
et incedant ante arcam Domini
7 ad populum quoque ait
vadite et circuite civitatem
armati praecedentes arcam Domini
8 cumque Iosue verba finisset
et septem sacerdotes septem bucinis clangerent ante arcam
foederis Domini
9 omnisque praecederet armatus exercitus
reliquum vulgus arcam sequebatur
ac bucinis omnia concrepabant
10 praeceperat autem Iosue populo dicens
non clamabitis nec audietur vox vestra
neque ullus sermo ex ore vestro egredietur
donec veniat dies in quo dicam vobis clamate et vociferamini
11 circuivit ergo arca Domini civitatem semel per diem
et reversa in castra mansit ibi
12 igitur Iosue de nocte consurgente tulerunt sacerdotes arcam Domini
13 et septem ex eis septem bucinas
quarum in iobeleis usus est
praecedebantque arcam Domini ambulantes atque clangentes
et armatus populus ibat ante eos
vulgus autem reliquum sequebatur arcam
et bucinis personabat
14 circumieruntque civitatem secundo die semel
et reversi sunt in castra
sic fecerunt sex diebus
15 die autem septimo diluculo consurgentes
circumierunt urbem sicut dispositum erat septies
16 cumque septimo circuitu clangerent bucinis sacerdotes
dixit Iosue ad omnem Israhel
vociferamini tradidit enim vobis Dominus civitatem
17 sitque civitas haec anathema et omnia quae in ea sunt Domino
sola Raab meretrix vivat cum universis qui cum ea in domo sunt
abscondit enim nuntios quos direximus
18 vos autem cavete
ne de his quae praecepta sunt quippiam contingatis
et sitis praevaricationis rei
et omnia castra Israhel sub peccato sint atque turbentur
19 quicquid autem auri et argenti fuerit et vasorum aeneorum ac ferri
Domino consecretur repositum in thesauris eius
20 igitur omni vociferante populo et
clangentibus tubis
postquam in aures multitudinis vox sonitusque increpuit
muri ilico corruerunt
et ascendit unusquisque per locum qui contra se erat
ceperuntque civitatem
21 et interfecerunt omnia quae erant in ea
a viro usque ad mulierem ab infante usque ad senem
boves quoque et oves et asinos in ore gladii percusserunt
22 duobus autem viris qui exploratores missi fuerant dixit Iosue
ingredimini domum mulieris meretricis
et producite eam omniaque quae illius
sunt
sicut illi iuramento firmastis
23 ingressique iuvenes eduxerunt Raab et parentes eius
fratres quoque et cunctam supellectilem ac cognationem illius
et extra castra Israhel manere fecerunt
24 urbem autem et omnia quae in ea sunt succenderunt
absque argento et auro et vasis aeneis ac ferro
quae in aerarium Domini consecrarunt
25 Raab vero meretricem et domum patris eius atque omnia quae
habebat fecit Iosue vivere
et habitaverunt in medio Israhel usque in praesentem diem
eo quod absconderit nuntios quos miserat ut explorarent Hiericho
in tempore illo inprecatus est Iosue dicens
26 maledictus vir coram Domino
qui suscitaverit et aedificaverit civitatem Hiericho
in primogenito suo fundamenta illius iaciat
et in novissimo liberorum ponat portas eius
27 fuit ergo Dominus cum Iosue
et nomen eius in omni terra vulgatum est
JOSUÉ 6 (Biblia Reina-Valera. Revisión 1909)
1 Empero Jericó estaba cerrada, bien cerrada, á causa de los hijos de Israel: nadie entraba, ni salía.
2 Mas Jehová dijo á Josué: Mira, yo he entregado en tu mano á Jericó y á su rey, con sus varones de guerra.
3 Cercaréis pues la ciudad todos los hombres de guerra, yendo alrededor de la ciudad una vez: y esto haréis seis días.
4 Y siete sacerdotes llevarán siete bocinas de cuernos de carneros delante del arca; y al séptimo día daréis siete vueltas á la ciudad, y los sacerdotes tocarán las bocinas.
5 Y cuando tocaren prolongadamente el cuerno de carnero, así que oyereis el sonido de la bocina, todo el pueblo gritará á gran voz, y el muro de la ciudad caerá debajo de sí: entonces el pueblo subirá cada uno en derecho de sí.
6 Y llamando Josué hijo de Nun á los sacerdotes, les dijo: Llevad el arca del pacto, y siete sacerdotes lleven bocinas de cuernos de carneros delante del arca de Jehová.
7 Y dijo al pueblo: Pasad, y rodead la ciudad; y los que están armados pasarán delante del arca de Jehová.
8 Y así que Josué hubo hablado al pueblo, los siete sacerdotes, llevando las siete bocinas de cuernos de carneros, pasaron delante del arca de Jehová, y tocaron las bocinas: y el arca del pacto de Jehová los seguía.
9 Y los armados iban delante de los sacerdotes que tocaban las bocinas, y la gente reunida iba detrás del arca, andando y tocando bocinas.
10 Y Josué mandó al pueblo, diciendo: Vosotros no daréis grita, ni se oirá vuestra voz, ni saldrá palabra de vuestra boca, hasta el día que yo os diga: Gritad: entonces daréis grita.
11 El arca pues de Jehová dió una vuelta alrededor de la ciudad, y viniéronse al real, en el cual tuvieron la noche.
12 Y Josué se levantó de mañana, y los sacerdotes tomaron el arca de Jehová.
13 Y los siete sacerdotes, llevando las siete bocinas de cuernos de carneros, fueron delante del arca de Jehová, andando siempre y tocando las bocinas; y los armados iban delante de ellos, y la gente reunida iba detrás del arca de Jehová, andando y tocando las bocinas.
14 Así dieron otra vuelta á la ciudad el segundo día, y volviéronse al real: de esta manera hicieron por seis días.
15 Y al séptimo día levantáronse cuando subía el alba, y dieron vuelta á la ciudad de la misma manera siete veces: solamente este día dieron vuelta alrededor de ella siete veces.
16 Y como los sacerdotes hubieron tocado las bocinas la séptima vez, Josué dijo al pueblo: Dad grita, porque Jehová os ha entregado la ciudad.
17 Mas la ciudad será anatema á Jehová, ella con todas las cosas que están en ella: solamente Rahab la ramera vivirá, con todos los que estuvieren en casa con ella, por cuanto escondió los mensajeros que enviamos.
18 Empero guardaos vosotros del anatema, que ni toquéis, ni toméis alguna cosa del anatema, porque no hagáis anatema el campo de Israel, y lo turbéis.
19 Mas toda la plata, y el oro, y vasos de metal y de hierro, sea consagrado á Jehová, y venga al tesoro de Jehová.
20 Entonces el pueblo dió grita, y los sacerdotes tocaron las bocinas: y aconteció que como el pueblo hubo oído el sonido de la bocina, dió el pueblo grita con gran vocerío, y el muro cayó á plomo. El pueblo subió luego á la ciudad, cada uno en derecho de sí, y tomáronla.
21 Y destruyeron todo lo que en la ciudad había; hombres y mujeres, mozos y viejos, hasta los bueyes, y ovejas, y asnos, á filo de espada.
22 Mas Josué dijo á los dos hombres que habían reconocido la tierra: Entrad en casa de la mujer ramera, y haced salir de allá á la mujer, y á todo lo que fuere suyo, como lo jurasteis.
23 Y los mancebos espías entraron, y sacaron á Rahab, y á su padre, y á su madre, y á sus hermanos, y todo lo que era suyo; y también sacaron á toda su parentela, y pusiéronlos fuera del campo de Israel.
24 Y consumieron con fuego la ciudad, y todo lo que en ella había: solamente pusieron en el tesoro de la casa de Jehová la plata, y el oro, y los vasos de metal y de hierro.
25 Mas Josué salvó la vida á Rahab la ramera, y á la casa de su padre, y á todo lo que ella tenía: y habitó ella entre los Israelitas hasta hoy; por cuanto escondió los mensajeros que Josué envió á reconocer á Jericó.
26 Y en aquel tiempo Josué les juramentó diciendo: Maldito delante de Jehová el hombre que se levantare y reedificare esta ciudad de Jericó. En su primogénito eche sus cimientos, y en su menor asiente sus puertas.
27 Fué pues Jehová con Josué, y su nombre se divulgó por toda la tierra.
1. Homero, Ilíada II, 488-450 (c. siglo VIII a.C.) πληθὺν δ' οὐκ ἂν ἐγὼ μυθήσομαι οὐδ' ὀνομήνω, οὐδ' εἴ μοι δέκα μὲν γλῶσσαι, δέκα δὲ στόματ' εἶεν, φωνὴ δ' ἄρρηκτος. "Y yo no podría narrar ni dar nombres de todos los pueblos, ni aunque tuviera diez lenguas, diez bocas y una férrea voz." (Homero, Ilíada; citado en comentario sobre imitatio, pág. 48)
2. Safo, fragmento 31 Page (c. 600 a.C.) (No se reproduce texto griego; se menciona como modelo para Catulo) (Safo, fr. 31; referencia pág. 48)
3. Alceo, fragmento 157 Page (c. 600 a.C.) (No se reproduce texto griego; modelo de Horacio) (Alceo; referencia pág. 48)
4. Platón, Cratilo 406a (c. 360 a.C.) τὰς δὲ “Μούσας” τε καὶ ὅλως τὴν μουσικὴν ἀπὸ τοῦ <μῶσθαι>, ὡς ἔοικεν, καὶ τῆς ζητήσεώς τε καὶ φιλοσοφίας τὸ ὄνομα τοῦτο ἐπωνόμασεν. "En torno a ‘Musas’ y a la música en general, según parece, toman este nombre a partir de ‘μῶσθαι’ (‘buscar’), así como de la investigación y el afán por el saber." (Platón, Cratilo 406a; comentario al capítulo II, pág. 110, nota 2)
5. Platón, Timeo 35b-36e (c. 360 a.C.) [Traducción de Francisco Lisi] "Después de unir los tres componentes, [el demiurgo] dividió el conjunto resultante en tantas partes como era conveniente, cada una mezclada de lo mismo y de lo otro y del ser. Comenzó a dividir así: primero, extrajo una parte del todo; a continuación, sacó una porción el doble de ésta; posteriormente tomó la tercera porción, que era una vez y media la segunda y tres veces la primera; y la cuarta, el doble de la segunda, y la quinta, el triple de la tercera, y la sexta, ocho veces la primera, y, finalmente, la séptima, veintisiete veces la primera... Colocó un círculo en el interior y otro en el exterior." (Platón, Timeo 35b-36e, trad. Francisco Lisi, Gredos 1992; comentario al capítulo III, pág. 124-125)
6. Aristóteles, Categorías 1b, 6a-6b (c. 350 a.C.) τῶν κατὰ μηδεμίαν συμπλοκὴν λεγομένων ἕκαστον ἤτοι οὐσίαν σημαίνει ἤ ποσὸν ἤ ποιὸν ἤ πρός τι... πρός τι δὲ οἶον διπλάσιον, ἤμισυ, μεῖζον. "Cada una de las cosas que se dicen sin alguna combinación, indica sustancia, cantidad, cualidad, relación... Relación es, por ejemplo, doble, medio, mayor." (Aristóteles, Categorías; comentario al capítulo VI, pág. 175, nota 1)
7. Aristóteles, De anima 432a ἐπεὶ δὲ οὐδὲ πρᾶγμα οὐδὲν ἔστιν παρὰ τὰ μεγέθη, ὡς δοκεῖ, τὰ αἰσθητὰ κεχωρισμένον, ἐν τοῖς εἴδεσι τοῖς αἰσθητοῖς τὰ νοητά ἐστιν. "Y dado que, según parece, no hay ninguna cosa separada fuera de las magnitudes sensibles, lo inteligible está en las formas sensibles." (Aristóteles, De anima 432a; comentario al capítulo III, pág. 129, nota 9)
8. Génesis 4,21 et nomen fratris eius Iubal ipse fuit pater canentium cithara et organo. "El nombre de su hermano fue Jubal. Él fue el padre de los que tocan la cítara y la flauta." (Biblia Sacra Vulgata; comentario al capítulo II, pág. 111, nota 3)
9. Éxodo 15,20 Sumpsit autem Maria prophetissa soror Aaron tympanum in manu sua. "Y María, la profetisa, hermana de Aarón, tomó un pandero en su mano." (Biblia Sacra Vulgata; citado por Rabanus Maurus, pág. 48)
10. Josué 6,5 Cumque insonuerit vox tubae longior atque concisior, et in auribus vestris increpuerit, conclamabit omnis populus vociferatione maxima, et muri funditus corruent civitatis. "Y cuando tocaren prolongadamente el cuerno de carnero, así que oyereis el sonido de la bocina, todo el pueblo gritará a gran voz, y el muro de la ciudad caerá debajo de sí." (Liber Iosue 6:5, Biblia Sacra Vulgata)
11. 1 Samuel 16,23 igitur quandocumque spiritus Dei arripiebat Saul tollebat David citharam et percutiebat manu sua et refocillabatur Saul et levius habebat recedebat enim ab eo spiritus malus. "Entonces cada vez que el espíritu de Dios se apartaba de Saúl, David tomaba su cítara y la pulsaba con su mano y Saúl se regocijaba y se mantenía más tranquilo, pues el espíritu del mal se separaba de él." (Biblia Sacra Vulgata; capítulo I, pág. 98, nota 4)
12. 2 Reyes 3,15 nunc autem adducite mihi psaltem cumque caneret psaltes... "Ahora tráiganme un salmista; y mientras el salmista cantaba..." (Biblia Sacra Vulgata; capítulo I, pág. 98, nota 5)
13. Job 38,37 quis enarravit caelorum rationem et concentum caeli quis dormire faciet. "¿Quién ha descrito con precisión la distribución de los cielos y quién hará descansar la armonía del cielo?" (Biblia Sacra Vulgata; capítulo III, pág. 127, nota 4)
14. Salmo 148,1 alleluia laudate Dominum de caelis laudate eum in excelsis. "¡Aleluya! Alaben al Señor de los cielos, alábenlo en las alturas." (Biblia Sacra Vulgata; capítulo I, pág. 99, nota 9)
15. Salmo 150 Laudate eum in sono tubae: laudate eum in psalterio et cithara. "Alabenlo con sonido de trompeta; alabenlo con salterio y cítara." (Biblia Sacra Vulgata; citado por Rabanus Maurus, pág. 48)
16. Proverbios 14,12 Multae hominibus viae videntur justae, quae postea reperiuntur pravae. "Muchos caminos, que después encuentran erróneos, les parecen justos a los hombres." (Biblia Sacra Vulgata; prefacio de Aureliano vía Jerónimo, pág. 66, nota 11)
17. Miqueas 7,9 iram Domini portabo quoniam peccavi ei donec iudicet causam meam et faciat iudicium meum educet me in lucem videbo iustitiam eius. "Soportaré la ira del Señor, pues he pecado contra él. Hasta que juzgue mis actos, emita su juicio, me conduzca hacia la luz, veré su justicia." (Biblia Sacra Vulgata; prefacio de Aureliano, pág. 65, nota 10)
18. Daniel 3,5 in hora qua audieritis sonitum tubae et fistulae et citharae, sambucae et psalterii et symphoniae et universi generis musicorum, cadentes adorate statuam auream. "En oyendo el son de la bocina, del pífano, del tamboril, del arpa, del salterio, de la zampoña, y de todo instrumento músico, os postraréis y adoraréis la estatua de oro." (Danihel Propheta 3:5, Biblia Sacra Vulgata)
19. Evangelio de Mateo 15,22-28 et ecce mulier chananea a finibus illis egressa clamavit dicens ei miserere mei Domine Fili David filia mea male a daemonio vexatur. "Y he aquí que una mujer cananea que venía de aquellas fronteras clamó diciéndole: ‘apiádate de mí, Señor, Hijo de David. Mi hija fue perversamente tomada por un demonio’." (Biblia Sacra Vulgata; prefacio de Aureliano, pág. 66, nota 12)
20. Evangelio de Lucas 11,5-8 quis vestrum habebit amicum et ibit ad illum media nocte et dicit illi amice commoda mihi tres panes quoniam amicus meus venit de via ad me et non habeo quod ponam ante illum. "¿Quién de ustedes tendrá un amigo e irá hacia él a medianoche y le dirá: Amigo, préstame tres panes, pues un amigo mío vino hacia mí de camino y no tengo qué ofrecerle?" (Biblia Sacra Vulgata; prefacio, pág. 66, nota 13)
21. Evangelio de Lucas 18,13-14 et publicanus a longe stans nolebat nec oculos ad caelum levare sed percutiebat pectus suum dicens Deus propitius esto mihi peccatori dico vobis descendit hic iustificatus in domum suam ab illo. "Y el publicano que estaba de pie a lo lejos no quería ni levantar sus ojos al cielo, sino que golpeaba su pecho diciendo: ‘Dios, ayúdame a mí, que soy pecador’. Les digo: uno descendió a su casa más justificado que el otro." (Biblia Sacra Vulgata; prefacio, pág. 67, nota 14)
22. Evangelio de Lucas 15,11-32 dixitque ei pater peccavi in caelum et coram te iam non sum dignus vocari filius tuus dixit autem pater ad servos suos cito proferre stolam primam et induite illum. "Y le dijo: ‘Padre, he pecado contra el cielo y contra ti. Ya no soy digno de llamarme tu hijo’. Mas el padre les dijo a sus siervos: ‘Tráiganle pronto la mejor túnica y vístanlo’." (Biblia Sacra Vulgata; prefacio, pág. 67, nota 16)
23. Hechos de los Apóstoles 9,1-5 Saulus autem adhuc inspirans minarum et caedis in discipulos Domini accessit ad principem sacerdotum et petiit ab eo epistulas in Damascus. "Y Saulo, todavía provocando amenazas y matanzas contra los seguidores del Señor, se dirigió hacia el líder de los sacerdotes y le solicitó cartas dirigidas a las sinagogas en Damasco." (Biblia Sacra Vulgata; prefacio, pág. 68, nota 17)
24. Apocalipsis 5,8 et cum aperuisset librum quattuor animalia et viginti quattuor seniores ceciderunt coram agno habentes singuli citharas. "Y cuando abrió el libro, los cuatro seres vivientes y los veinticuatro ancianos se postraron delante del Cordero, teniendo cada uno cítaras." (Apocalypsis Ioannis 5:8; capítulo I, pág. 99, nota 6)
25. Apocalipsis 14,2 et audivi vocem de caelo tamquam vocem aquarum multarum et tamquam vocem tonitrui magni et vocem quam audivi sicut citharoedorum citharizantium in citharis suis. "Y escuché una voz del cielo, como si fuera la voz de muchas aguas, como la voz de un gran trueno y una voz que escuché como la de los citaristas que cantan al son de sus cítaras." (Apocalypsis Ioannis 14:2; capítulo I, pág. 99, nota 7)
26. Apocalipsis 15,2 et vidi tamquam mare vitreum mixtum igne et eos qui vicerunt bestiam et imaginem illius et numerum nominis eius stantes supra mare vitreum habentes citharas Dei. "Y vi como un mar cristalino mezclado con fuego y a quienes vencieron a la Bestia, su imagen y el número de su nombre, de pie sobre el mar cristalino, teniendo las cítaras de Dios." (Apocalypsis Ioannis 15:2; capítulo I, pág. 99, nota 6)
27. Cornuto, Teología 14 (s. I d.C.) Λέγεται δ' ἐκ Μνημοσύνης γεννήσαι τὰς <Μούσας> ὁ Ζεύς, ἐπειδὴ καὶ τῶν κατὰ παιδείαν μαθημάτων αὐτὸς εἰσηγητὴς ἐγένετο... καλοῦνται δὲ Μούσαι ἀπὸ τῆς μώσεως, τουτέστι ζητήσεως. "Se dice que Zeus, junto con Mnemosine, dio vida a las Musas, ya que él es autor de los conocimientos relativos a la educación... Se llaman ‘Musas’ a partir de ‘μῶσις’, es decir, ‘búsqueda’." (Cornuto, Teología 14; comentario al capítulo II, pág. 110, nota 2)
28. Plinio el Viejo, Naturalis Historia II, 83-84 (c. 77 d.C.) Intervalla quoque siderum a terra multi indagare temptarunt... Pythagoras vero... ita septem tonis effici quam δὰ πασῶν ἁρμονίαν vocant, hoc est universitatem concentus. "Muchos también intentaron descubrir los intervalos entre los astros y la tierra... Pitágoras... de modo que con estos siete tonos se produce la que llaman ‘armonía universal’." (Plinio el Viejo, Naturalis Historia II, 83-84; comentario al capítulo III, pág. 125-126)
29. Plauto, Aulularia (c. 200 a.C.) Altera manu fert lapidem, panem ostentat altera. "En una mano porta la piedra, en la otra muestra el pan." (Plauto, Aulularia; prefacio de Aureliano, pág. 64, nota 8)
30. Cicerón, Pro Archia 18-19 (62 a.C.) Saxa atque solitudines voci respondent, bestiae saepe immanes cantu flectuntur atque consistunt; nos instituti rebus optimis non poetarum voce moveamur? "Las rocas y los sitios desiertos responden a su voz, las bestias que suelen ser salvajes se doblegan y calman con su canto. ¿Y nosotros, hombres versados en las cuestiones más refinadas, no nos conmovemos con la voz de los poetas?" (Cicerón, Pro Archia 18-19; comentario al capítulo I, pág. 96-97)
31. Cicerón, De finibus V, 92 (45 a.C.) at hoc in eo M. Crasso, quem semel ait in vita risisse Lucilius, non contigit, ut ea re minus ἀγέλαστος, ut ait idem, vocaretur. "Pero en este Marco Craso, quien dice Lucilio que rió una sola vez en la vida, no ocurrió que fuera llamado ἀγέλαστος (‘carente de sonrisa’) por menos que esto." (Cicerón, De finibus V, 92; prefacio, pág. 65, nota 8)
32. Cicerón, Tusculanae disputationes III, 31 Nec vero ea frons erat, quae M. Crassi illius veteris, quem semel ait in omni vita risisse Lucilius, sed tranquilla et serena. "Mas ésa no era una expresión como la de Marco Craso el Viejo, quien dice Lucilio que rió una sola vez en la vida, sino tranquila y serena." (Cicerón, Tusculanae disputationes III, 31; prefacio, pág. 65, nota 8)
33. Virgilio, Geórgicas IV, 485-503 (29 a.C.) iamque pedem referens casus evaserat omnes, redditaque Eurydice superas veniebat ad auras pone sequens... dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras commixtus tenuis, fugit diversa. "Y ya había evitado todo peligro, y siguiendo sus huellas, su devuelta Eurídice regresaba al mundo de arriba... Así dijo y, alejándose, súbitamente huyó de sus ojos cual humo fundido en los vientos ligeros." (Virgilio, Geórgicas IV, 485-503; comentario al capítulo I, pág. 94-96)
34. Virgilio, Eneida II, 2 Inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto. "Entonces así comenzó el padre Eneas desde el gran sillón." (Virgilio, Eneida II, 2; comentario al poema, pág. 51)
35. Horacio, Epodas 15, 21 (30 a.C.) nec te Pythagorae fallant arcana renati. "Y no te engañen los secretos del renacido Pitágoras." (Horacio, Epodas 15, 21; comentario al poema, pág. 50)
36. Horacio, Arte poética 25-26 (c. 19 a.C.) brevis esse laboro, obscurus fio. "Me empeño en ser breve, oscuro me vuelvo." (Horacio, Ars poetica 25-26; comentario al capítulo V, pág. 148)
37. Horacio, Sermones I, 10, 9 est brevitate opus, ut currat sententia. "El deber de la brevedad es hacer que la expresión fluya." (Horacio, Sermones I, 10, 9; comentario al capítulo V, pág. 148)
38. Ovidio, Ars amatoria I, 1-2 (1 a.C.) Siquis in hoc artem populo non novit amandi, hoc legat et lecto carmine doctus amet. "Si alguien en esta tierra no conoce el arte de amar, lea esto y después de haber leído este poema, ame como un experto." (Ovidio, Ars amatoria I, 1-2; comentario al poema, pág. 47)
39. Ovidio, Ars amatoria III, 321-322 Saxa ferasque lyra movit Rhodopeius Orpheus, Tartareosque lacus tergeminumque canem. "Orfeo rodopeo con su lira conmueve a las piedras y fieras, a las lagunas tartáreas y al can de tres cabezas." (Ovidio, Ars amatoria III, 321-322; comentario al capítulo I, pág. 97)
40. Lucilio (fragmento, s. II a.C.) quem semel ait in vita risisse Lucilius. "A quien dice Lucilio que rió una sola vez en la vida." (Lucilio, fragm.; prefacio, pág. 65, nota 8)
41. Ennio, Annales fragm. 121 Vahlen saxo cere communit brum. "Esparció su cerebro en la roca." (Ennio, Annales; citado en Donato, pág. 52-53)
42. Salustio, Catilina I, 1 (c. 40 a.C.) Omneis homines, qui sese student praestare ceteris animalibus, summa ope niti decet, ne vitam silentio transeant veluti pecora... animi imperio, corporis servitio magis utimur; alterum nobis cum dis, alterum cum beluis commune est. "A todos los hombres que se empeñan en estar por encima de los demás seres, les conviene hacer su mayor esfuerzo para que su vida no transcurra en silencio como el ganado... usamos más el intelecto para regir y el cuerpo para servir; el primero lo tenemos en común con los dioses; el segundo lo compartimos con los animales." (Salustio, Catilina I, 1; comentario al capítulo VII, pág. 193)
43. Censorino, De die natali XII, 4 (238 d.C.) Asclepiades medicus phreneticorum mentes morbo turbatas saepe per symphonian suae naturae reddidit. "Asclepiades el médico con frecuencia devolvía a su estado natural las mentes de los locos perturbadas por la enfermedad a través de la música." (Censorino, De die natali XII, 4; comentario al capítulo I, pág. 98, nota 3)
44. San Jerónimo, Epístola XI (c. 374 d.C.) Petrum ter negantem, amarae in suum locum restituere lacrymae. "Las amargas lágrimas devolvieron a su lugar a Pedro que había negado tres veces." (Jerónimo, Epístola XI; prefacio, pág. 68, nota 18)
45. San Jerónimo, Epístola LVII, 12 ubi et verborum ordo et mysterium est. "Donde incluso el orden de las palabras es un misterio." (Jerónimo, Epístola LVII, 12; criterios de traducción, pág. 36)
46. San Jerónimo, Epístola LXXXI, 1 Haec apud te amice potius expostulare volui, quam lacessitus publice desaevire; ut animadvertas, me reconciliatas amicitias pure colere, et non iuxta Plautinam sententiam altera manu lapidem tenere, panem offerre altera. "Quise mejor preguntarte en tu presencia estas cosas, a enfurecerme por sentirme ofendido públicamente: para que sepas que yo cuido por completo nuestra amistad reconciliada, no como el pasaje de Plauto: en una mano sostiene la piedra; en la otra ofrece el pan." (Jerónimo, Epístola LXXXI, 1; prefacio, pág. 63-64)
47. San Jerónimo, Epístola CXXX, 1 quaeris Dardane, Christianorum nobilissime, et nobilium christianissime. "Preguntas, Dárdano, tú, el más noble de los cristianos y el más cristiano de los nobles." (Jerónimo, Epístola CXXX, 1; prefacio, pág. 63, nota 2)
48. San Agustín, De musica I, 2 (387 d.C.) Musica est scientia bene modulandi. "La música es la ciencia de la modulación correcta." (Agustín, De musica I, 2; capítulo II, pág. 110, nota 1)
49. San Agustín, Confesiones X, 33 (397 d.C.) "Cantamos para que con el regalo de los oídos, el ánimo más débil se levante al afecto de la piedad." (Agustín, Confesiones X, 33; presente en dossier del usuario)
50. Beda el Venerable, De schematis et tropis (c. 700 d.C.) Tmesis est simplicis verbi sectio, aut unius compositi, una dictione vel pluribus interiectis... Hiero quem genuit Solymis Davidica proles. "La tmesis es el corte de una palabra simple o de alguna compuesta, por medio de una palabra o varias interpuestas... ‘a quien engendró la estirpe davídica de Jerusalén’ (es decir Jerusalén)." (Beda, De schematis et tropis; comentario al poema, pág. 52-53)
51. Beda el Venerable, De arte metrica 24, 2-3 Rex aeterne Domine, rerum creator omnium qui eras ante saecula semper cum Patre Filius. "Oh, Rey eterno, tú, Señor, de todo el mundo el Creador, que junto al Padre, el Hijo ya desde el principio eras tú." (Beda, De arte metrica; capítulo IV, pág. 137, nota 3)
52. Donato, Ars maior (s. IV d.C.) Hyperbaton est transcensio quaedam verborum ordinem turbans... tmesis est unius compositi aut simplicis verbi sectio, una dictione vel pluribus interiectis, ut “septem subiecta trioni” pro septemtrioni. "El hipérbaton es una transposición que altera el orden de las palabras... la tmesis es el corte de una palabra compuesta o simple, atravesada por uno o varios vocablos, como ‘situado bajo el septentrión’ en vez de ‘septentrión’." (Donato, Ars maior; comentario al poema, pág. 53-54)
53. Casiodoro, Institutiones II, 5 (c. 560 d.C.) Musica est disciplina vel scientia quae de numeris loquitur, qui ad aliquid sunt his qui inveniuntur in sonis; ut duplum, triplum, quadruplum. "La música es la disciplina o conocimiento que trata de los números que están en relación con los que se encuentran en los sonidos: como el doble, triple, cuádruple." (Casiodoro, Institutiones II, 5; comentario al capítulo VI, pág. 174, nota 1)
54. Casiodoro, Institutiones II, 5, 5 Musicae partes sunt tres: armonica--rithmica--metrica. armonica est scientia musica quae decernit in sonis acutum et gravem. "Las partes de la música son tres: armónica, rítmica, métrica. La armónica es la ciencia musical que distingue el sonido agudo y grave." (Casiodoro, Institutiones II, 5, 5; apéndice, pág. 205)
55. Casiodoro, Institutiones II, 5, 8-9 Quicquid enim loquimur vel intrinsecus venarum pulsibus commovemur, per musicos rithmos armoniae virtutibus probatur esse sociatum. "Pues se demuestra que todo lo que hablamos o cuando somos movidos por los pulsos de las venas en nuestro interior está relacionado con las virtudes de la armonía mediante los ritmos musicales." (Casiodoro, Institutiones II, 5, 8-9; apéndice, pág. 200)
56. Isidoro de Sevilla, Etymologiae III, 15 (c. 630 d.C.) Musica est peritia modulationis sono cantuque consistens. Et dicta Musica per derivationem a Musis. Musae autem appellatae apo tou masai, id est a quaerendo. "La música es la ciencia de la modulación que consiste en sonido y canto. Y se llama música por derivación de ‘Musas’. Las Musas, a su vez, se llaman apo tou masai, es decir, a partir de ‘buscar’." (Isidoro, Etymologiae III, 15; apéndice, pág. 202)
57. Isidoro de Sevilla, Etymologiae III, 16 Moyses dicit repertorem musicae artis fuisse Tubal, qui fuit de stirpe Cain ante diluvium... eratque tam turpe Musicam nescire quam litteras. "Moisés dice que el descubridor del arte de la música fue Jubal, quien fue de la estirpe de Caín antes del diluvio... y era tan vergonzoso no saber de música así como de literatura." (Isidoro, Etymologiae III, 16; apéndice, pág. 202)
58. Isidoro de Sevilla, Etymologiae III, 17 Excitos quoque animos musica sedat, sicut de David legitur, qui ab spiritu inmundo Saulem arte modulationis eripuit. "La música también calma los ánimos exaltados, como se lee de David, que liberó a Saúl del espíritu inmundo mediante el arte de la modulación." (Isidoro, Etymologiae III, 17; apéndice, pág. 201)
59. Isidoro de Sevilla, Etymologiae III, 18 Musicae partes sunt tres, id est, harmonica, rythmica, metrica. Harmonica est, quae decernit in sonis acutum et gravem. "Las partes de la música son tres, a saber, armónica, rítmica y métrica. La armónica es la que distingue en los sonidos lo agudo y lo grave." (Isidoro, Etymologiae III, 18; apéndice, pág. 205)
60. Isidoro de Sevilla, Etymologiae III, 19 Ad omnem autem sonum, quae materies cantilenarum est, triformem constat esse naturam. Prima est harmonica, quae ex vocum cantibus constat. Secunda organica, quae ex flatu consistit. Tertia rhythmica, quae pulsu digitorum numeros recipit. "Para todo sonido que es materia de los cantos, se sabe que hay una naturaleza tripartita. La primera es la armónica, que consiste en cantos de voces. La segunda es la orgánica, que está basada en la emisión de aire. La tercera es la rítmica, que recibe los números por la pulsación de los dedos." (Isidoro, Etymologiae III, 19; apéndice, pág. 207)
61. Isidoro de Sevilla, Etymologiae III, 20 Tonus est acuta enuntiatio vocis. Est enim harmoniae differentia et quantitas, quae in vocis accentu vel tenore consistit: cuius genera in quindecim partibus musici dividerunt, ex quibus hyperlydius novissimus et acutissimus, hypodorius omnium gravissimus. "El tono es una aguda emisión de la voz; es, pues, una cantidad distinguible dentro del sistema armónico que se conforma de la acentuación y la entonación de la voz. Sus tipos los dividieron los músicos en quince partes, entre las cuales el hiperlidio es el último y el más agudo, y el hipodórico el más grave de todos." (Isidoro, Etymologiae III, 20; apéndice, pág. 208)
62. Boecio, De institutione musica I, 2 (c. 500 d.C.) Tres esse musicas... prima quidem mundana est; secunda vero humana; tertia quae in quibusdam constituta est instrumentis, ut in cithara vel in tibiis. "Hay tres músicas... la primera es la música del universo; la segunda, la humana; la tercera, la que se constituye en algunos instrumentos, como la cítara o las flautas." (Boecio, De institutione musica I, 2; apéndice, pág. 204)
63. Boecio, De institutione musica I, 10 Sint, verbi gratia, malleorum quatuor pondera, quae subterscriptis numeris contineatur, 12, 9, 8, 6. Hi igitur mallei, qui 12 et 6 ponderibus vergebant, diapason in duplo concinentiam personabant. "Sean, por ejemplo, cuatro martillos cuyos pesos estén contenidos en los números 12, 9, 8, 6. Entonces los martillos que golpeaban con los pesos 12 y 6 producían al unísono la consonancia de diapasón en proporción doble." (Boecio, De institutione musica I, 10; apéndice, pág. 202-203)
64. Boecio, De institutione musica I, 34 Is vero est musicus qui, ratione perpensa, canendi scientiam, non servitio operis, sed imperio speculationis assumit. "Músico es aquel que asume con el uso de razón la ciencia del canto no al servicio de la obra, sino para el dominio de la especulación." (Boecio, De institutione musica I, 34; apéndice, pág. 212-213)
65. Boecio, De institutione arithmetica II, 48 Harmonica autem medietas est quae neque eisdem differentiis, nec aequis proportionibus constituitur, sed illa in qua quemadmodum maximus terminus ad parvissimum terminum ponitur; sic differentia maximi et medii contra differentiam medii atque parvissimi comparatur. "La media armónica es la que se constituye no de las mismas diferencias ni de proporciones iguales, sino aquella en la que el término mayor se compara con el término menor, así como se compara la diferencia entre el mayor y el medio con la diferencia entre el medio y el menor." (Boecio, De institutione arithmetica II, 48; comentario al capítulo VI, pág. 177)
66. Gregorio Magno, Homilía XXIX (c. 590 d.C.) Nunquid, fratres mei, sanctum Evangelium vel insensatis rebus, vel brutis animalibus fuerat praedicandum... Sed omnis creaturae nomine signatur homo. "Hermanos míos, ¿acaso el sagrado evangelio debía ser predicado a cosas que no entienden razones o a los animales salvajes?... Con la expresión ‘a toda criatura’ se refiere al hombre." (Gregorio Magno, Homilía XXIX; comentario al capítulo III, pág. 128, nota 8)
67. Disticha Catonis (c. s. III-IV d.C.) Exiguum munus cum det tibi pauper amicus, accipito placide, plene laudare memento. "Cuando un amigo pobre te dé un pequeño regalo, acéptalo con gusto; recuerda colmarlo de elogios." (Disticha Catonis; comentario al poema, pág. 54)
68. Venancio Fortunato, Miscellanea IX, 2, 1-4 (c. 570 d.C.) Aspera conditio, et sors irrevocabilis horae, quod generi humano tristis origo dedit. "Vida difícil e inexorable destino, lo que el funesto principio otorgó a la raza del hombre." (Venancio Fortunato, Miscellanea IX, 2, 1-4; comentario al capítulo IV, pág. 138, nota 4)
69. Juvenco, Evangeliorum libri IIII, Praef. 1-4 (c. 330 d.C.) Immortale nihil mundi compage tenetur, non orbis, non regna hominum, non aurea Roma... Nam statuit genitor rerum irrevocabile tempus. "En el universo, ninguna estructura resulta perpetua, ni el orbe, ni reinos mundanos, ni Roma gloriosa... irrevocable es el tiempo que el Padre ha otorgado a las cosas." (Juvenco, Evangeliorum libri IIII, Praef. 1-4; comentario al capítulo IV, pág. 139, nota 5)
70. Sigeberto de Gembloux, Liber de scriptoribus ecclesiasticis CX (s. XII) Aurelianus, clericus Remensis Ecclesiae, scripsit ad Bernardum archiantorem, postea episcopum, De regulis modulationum, quas tonos sive tenores appellant. "Aureliano, clérigo de la Iglesia de Reims, le dedicó un escrito al archichantre Bernardo, posteriormente obispo, acerca de las reglas de las modulaciones a las que llaman tonos o tenores." (Sigeberto de Gembloux; sección 2, pág. 23)
71. Johannes Trithemius, De scriptoribus ecclesiasticis (s. XV) Aurelianus ecclesiae Remensis clericus, in scripturis sanctis admodum studiosus... musicus suo tempore excellens et insignis, scripsit ad Bernardum archiantorem... volumen insigne, cuius titulus est, Tonarius regularis liber I. "Aureliano, clérigo de la Iglesia de Reims, gran estudioso de las Sagradas Escrituras... músico sobresaliente e insigne de su tiempo, escribió un destacado volumen, cuyo título es Tonario regular, libro I." (Johannes Trithemius; sección 2, pág. 23)
72. Adán de Bremen, Gesta Hammaburgensis (s. XI) Beatissimo patri et electo celitus archiepiscopo Hammaburgensi Liemaro A., minimus s. Bremensis ecclesiae canonicus integrae devotionis parvum munus. "A Liemaro, beatísimo padre y electo por el Cielo arzobispo de Hamburgo le entrega Adán, el más humilde canónigo de la Santa Iglesia de Bremen, un pequeño regalo de su total devoción." (Adán de Bremen; comentario al prefacio, pág. 74)
73. Alcuino, Carmina CCXXV, 27-28 (c. 800 d.C.) Aurea lux mundi, terrae sal, porta salutis, et decus Ecclesiae, gemmisque corona refulgens. "Áurea luz del universo, sal de la tierra, puerta de la salvación, orgullo de la Iglesia y corona resplandeciente de joyas." (Alcuino, Carmina; comentario al prefacio, pág. 70, nota 23)
74. Regino de Prüm, De harmonica institutione, cap. XVIII (finales s. IX) Non ille dicitur musicus, qui eam manibus tantummundo operatur, sed ille veraciter musicus est qui de musica naturaliter novit disputare, et certis rationibus ejus sensus enodare. "No se le llama músico a quien únicamente la trabaja con sus manos, sino un músico en verdad es quien con soltura sabe disertar sobre la música y da razones certeras de su sentido." (Regino de Prüm, De harmonica institutione; comentario al capítulo VII, pág. 194-195)
75. Guido d’Arezzo, Regulae rhythmicae (s. XI) Musicorum et cantorum magna est distantia. Illi sciunt ipsi dicunt quae componit musica. Et qui dicit quod non sapit reputatur bestia. "Entre músicos y cantores hay una gran diferencia: aquel sabe, éste dice lo que conforma la música. Y el que dice lo que no sabe adquiere una fama de bestia." (Guido d’Arezzo, Regulae rhythmicae; comentario al capítulo VII, pág. 195)
76. Honorato Antonino, obispo de Constantina (s. V) "Cuando uno tañe la cítara, tres cosas concurren a formar el sonido: el arte, la mano y la cuerda. El arte dicta, la mano tañe y la cuerda suena... Así el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo cooperaron en la Encarnación; pero solo encarnó el Hijo." (Honorato Antonino; presente en dossier del usuario)
77. Pablo el Diácono, Himno a San Juan Bautista (s. VIII) Ut queant laxis resonare fibris, mira gestorum famuli tuorum, solve polluti labii reatum, Sancte Ioannes. "Para que puedan tus siervos, con voces libres y claras, resonar las maravillas de tus grandes obras, limpia la culpa de nuestros labios impuros, oh, santo Juan." (Pablo el Diácono; dossier del usuario)
78. Rabanus Maurus, De universo, lib. XXII, cap. IV (s. IX) Cithara autem, de qua sermo est, Ecclesiae spiritaliter typum habet, quae cum viginti quatuor seniorum dogmatibus trinam formam habens in modum deltae litterae fidem sanctae Trinitatis significat. "La cítara, de la que se habla aquí, representa espiritualmente a la Iglesia, que, con las enseñanzas de los veinticuatro ancianos, tiene una forma triple en la forma de la letra delta, significando la fe de la Santa Trinidad." (Rabanus Maurus, De universo; dossier del usuario)
79. Pseudo-Jerónimo, Epistola ad Dardanum (s. IX) Primum omnium ad organum... de duabus elephantorum pellibus convacum conjungitur, et per quindecim fabrorum sufflatoria comprehensatur: per duodecim cicutas aereas in sonitum nimium, quos in modum tonitrui concitat. "En primer lugar, el órgano... se compone de dos pellejos cóncavos de elefante inflados por la presión de quince fuelles de fraguas. Está compuesto por doce tubos metálicos, que emiten un sonido tan fuerte como un trueno." (Pseudo-Jerónimo, Epistola ad Dardanum; dossier del usuario)
80. Códice Calixtino, Dum Pater familias (c. 1140) Dum pater familias / rex universorum / instauraret omnium / vitam per Virginis / filium, / ad regnum et solium / Dei pervenit Iacobus. "Mientras el Padre de familia, rey del universo, restauraba la vida de todos por medio del Hijo de la Virgen, Santiago alcanzó el reino y el trono de Dios." (Códice Calixtino; dossier del usuario)
81. Llibre Vermell de Montserrat, Stella splendens (c. 1399) Stella splendens in monte ut solis radium, miraculis serrato exaudi populum. Concurrunt universi gaudentes populi, divites et egeni, grandes et parvuli. "Estrella resplandeciente en el monte como un rayo de sol, cercada de milagros, escucha al pueblo. Acuden todos los pueblos gozosos, ricos y pobres, grandes y pequeños." (Llibre Vermell de Montserrat; dossier del usuario)
82. Cantar de Mío Cid (c. 1200) De los sos ojos tan fuertemientre llorando, tornava la cabeça e estávalos catando. Vio puertas abiertas e uços sin cañados, alcándaras vazías, sin pielles e sin mantos. (Cantar de Mío Cid, vv. 1-4; dossier del usuario)
83. Libro de Alexandre (c. 1200-1250) Mester traigo fermoso, non es de joglaría, mester es sin pecado, ca es de clerecía: fablar curso rimado por la quaderna vía, a sílavas cuntadas, ca es grant maestría. (Libro de Alexandre; dossier del usuario)
84. Johannes Tinctoris, Terminorum musicae diffinitorium (1494) Musicus est qui perpensa ratione beneficio speculationis canendi officium assumit. Hinc differentiam inter musicum & cantorem quidam sub tali metrorum serie posuit... Musicorum et cantorum magna est distantia. "El músico es quien asume el oficio del canto en beneficio de la especulación por medio de la reflexión. En relación con esto, alguien puso en una dada serie de metros la diferencia entre un músico y un cantor... Entre músicos y cantores hay una gran diferencia." (Johannes Tinctoris, Terminorum musicae diffinitorium; comentario al capítulo VII, pág. 195, nota 1)
85. Adémar de Chabannes, Chronicon (s. XI) Omnes Francie cantores didicerunt notam romanam quam nunc vocant franciscam, excepto quod tremulas vel Vinnolas, sive collisibiles vel secabiles voces in cantu non poterant perfecte exprimere. "Todos los cantores de Francia aprendieron la notación romana que ahora llaman francesa, excepto que no podían interpretar a la perfección las notas trémulas o rizadas, o bien los sonidos que se pueden elidir o dividir en el canto." (Adémar de Chabannes, Chronicon; comentario al capítulo V, pág. 155-156)
86. Epistola de litteris colendis, Carlomagno (c. 780) "Deseamos, pues, que ustedes, así como es lo adecuado en los soldados de la Iglesia, que sean devotos en su interior y, en su exterior, sabios y castos al vivir con rectitud y educados al hablar bien." (Epistola de litteris colendis; tesis, pág. 26-27, nota 10)
87. Admonitio generalis, cap. 72, Carlomagno (789) Sacerdotibus. Sed et hoc flagitamus vestram almitatem, ut ministri altaris Dei suum ministerium bonis moribus ornent... Psalmos, notas, cantus, computum, grammaticam per singula monasteria vel episcopia et libros catholicos bene emendate. "A los sacerdotes. También a su gracia le solicitamos esto: que los ministros del templo de Dios adornen su ministerio con buenas costumbres... Que haya escuelas para enseñar a los niños los salmos, la escritura, el canto, el cálculo y la gramática, así como que haya libros católicos bien enmendados, en cada uno de los monasterios y episcopados." (Admonitio generalis, cap. 72; tesis, pág. 27, nota 11)
88. Capitulare monasticum, preámbulo (817) Anno incarnationis domini nostri Iesu Christi DCCCXVII, imperii vero gloriosissimi principis Hludovici quarto, VI. Idus Iulias, cum in domo Aquisgrani palatii, quae Lateranis dicitur, abbates cum quam pluribus una suis residentem monachis, haec quae subsequentur capitula communi consilio ac pari voluntate inviolabiliter a regularibus conservari decreverunt. "En el año 817 de la encarnación de nuestro Señor Jesucristo, el 10 de julio, estando reunidos los abades junto con muchos de sus monjes en la casa del palacio de Aquisgrán, que es llamada Letrán, decretaron, en común acuerdo e igual voluntad, que estos capítulos que se presentan a continuación sean observados por los canónigos sin infringirlos." (Capitulare monasticum, 817; tesis, pág. 27, nota 12)
89. Aureliano de Réôme, Musica disciplina, Poema dedicatorio (s. IX) Quisquis hoc legerit, magno cum iure patratum, noverit auctores hic fore persalutares. Fons hic Graecorum Phytagoras musicus adest, necne Latinorum continet ora patrum. Aure- tuus legi, compsi scribisque -lianus, pastor Bernarde, munus hoc exiguum. Vale decus patrie. "Todo el que lea esta obra concretada gracias a un gran permiso, sabrá que aquí están los autores que más benefician al hombre cristiano. Aquí está, en su faceta de músico, Pitágoras, manantial de los griegos, y también se encuentran presentes las enseñanzas de los padres latinos. Yo, su Aureliano, le he compilado, organizado y también redactado, Pastor Bernardo, este pequeño regalo. Dios lo guarde, Orgullo de la patria." (Aureliano de Réôme, Musica disciplina, poema; tesis, pág. 44)
90. Aureliano de Réôme, Musica disciplina, Prefacio (extracto) Cristianorum nobilissimo nobilium, virorumque praestantissimo, atque honoris culmine apostolici nobilissime sublimato... Aurelianus vernaculus quondam monasterii sancti Iohannis reomensis, nunc autem abiectus, sed tamen vester... servusque omnium minimus famulorum Christi. "A Bernardo, archichantre –como espero- de toda la Santa Iglesia, electo Arzobispo... el más distinguido de los cristianos distinguidos... Aureliano, hace tiempo miembro del monasterio de Saint-Jean-de-Réôme, aunque ahora expulsado –no obstante sigue siendo suyo... y el más humilde sirviente de todos los siervos de Cristo." (Aureliano de Réôme, Musica disciplina, prefacio; tesis, pág. 58)
91. Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. I Musicam disciplinam non esse contempnendam, multa et antiquorum gentilium videlicet et sanctorum librorum affirmat auctoritas... Ut enim fabulosa taceam: quomodo scilicet Orpheus coniugem suam Euridicen ab inferis lire modulamine pellectis qui apud inferos erant, ad superos revocaverit. "La amplia autoridad de los libros antiguos, evidentemente de paganos y de santos, afirma que la disciplina musical no debe ser despreciada... Por ejemplo, para no hablar de los mitos, sabemos cómo en verdad Orfeo, desde los infiernos que habían sido embelesados con la melodía de su lira, trajo de vuelta a su esposa Eurídice a los cielos." (Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. I; tesis, pág. 90)
92. Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. II Musica autem est scientia recte modulandi, sono cantuque congrua. Appellata est autem secundum Grecos [apo tu mason] id est, a querendo, eoquod per illam sonus visque modulationis quaereretur. "La música es la ciencia de la correcta modulación, adecuada al sonido y el canto. De acuerdo con los griegos, toma su nombre apo tou mason, es decir, a partir de ‘buscar’, puesto que a través de ella se busca el sonido y fuerza de la melodía." (Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. II; tesis, pág. 104)
93. Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. III Tria sunt musicae genera: primum quod mundanum dicitur, secundum humanum, tertium quod in quibusdam constat instrumentis... Mundanum vero illud in his maxime perspiciendum est quae in ipso coelo, in terra, seu temporum mutatione visuntur. "Se reconocen tres géneros de la música: el primero es el del universo; el segundo es el humano; el tercero es el que consiste en algunos instrumentos... Es un hecho que el del universo tiene que observarse sobre todo en estas cosas que son visibles en el mismo cielo, en la tierra, o bien, en el cambio de estaciones." (Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. III; tesis, pág. 120)
94. Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. IV Hactenus de musicae disputavimus generibus, tresque esse musicas enunciavimus... Iterum autem humane musicae partes... sunt ergo tres: videlicet, armonica, rithmica, metrica. "Hasta aquí hemos discurrido en torno a los tipos de música y hemos dicho que hay tres... Expliquemos también las partes de la música humana. Son, a saber, tres: la armónica, la rítmica y la métrica." (Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. IV; tesis, pág. 132)
95. Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. V Ad omnem sonum qui materies cantilenarum est, triformem constat esse naturam. Prima est armonica, que ex vocum cantibus constat. Secunda organica, quae ex flatu subsistit. Tertia rithmica, que cordarum amministratur intentione. "Como ya se dijo, se sabe que hay una naturaleza tripartita para todo sonido que da origen a las canciones. La primera es la armónica, que consiste en los cantos de las voces; la segunda es la orgánica, que está basada en la emisión de aire; la tercera es la rítmica, que está regulada por la tensión de las cuerdas." (Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. V; tesis, pág. 144)
96. Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. VI Habet autem cum numero maximam concordiam, eamque partem numeri amplectitur quae ad aliquid refertur, sicuti est ad simplum duplus, aut triplus... Continet autem divisiones tres, id est armonicam, rithmicam, metricam. "Por otra parte, la música tiene un estrecho vínculo con el número y abarca esa parte del número que se refiere a la relación, así como es el doble, triple o alguno similar a éstos en relación con la unidad. Contiene asimismo tres divisiones: armónica, rítmica y métrica." (Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. VI; tesis, pág. 162)
97. Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. VII Tantum inter musicum distat et cantorem, quantum inter grammaticum et simplicem lectorem, et quantum inter corporale artificium et rationem... Is vero est musicus qui ratione perpensa canendi scientiam non servitio operis sed imperio adsumpsit speculationis. "Tanta diferencia hay entre el músico y el cantor cuanta entre el gramático y un simple lector; cuanta entre la habilidad corporal y el intelecto... Músico es aquel que asume con el uso de razón la ciencia del canto no al servicio de la obra, sino para el dominio de la especulación." (Aureliano de Réôme, Musica disciplina, cap. VII; tesis, pág. 188)
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